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La Nouvelle Vague |
sandrix81
Reg.: 20 Feb 2004
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Da: San Giovanni Teatino (CH)
|  Inviato: 19-03-2006 16:10 |
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Dato che non c'è praticamente nulla, a parte una cosina in cineinfo, riporto un po' di roba che ho scritto ultimamente per Positifcinema.
Tracciare una filmografia di riferimento sarebbe ovviamente impossibile, più facile forse per la bibliografia. In particolare il primo dei testi elencati, quello di Marie, mi è stato utile per l'approccio "schematico" alla trattazione (che comunque è molto riassuntiva) del movimento, oltre che per molti riferimenti e citazioni.
Bibliografia essenziale di riferimento:
-Michel Marie, La Nouvelle Vague, ediz. italiana Lindau, Torino, 1998
-A.A. V.V, La politica degli autori. Prima parte: gli autori, Minimum Fax
-A.A. V.V., La politica degli autori. Seconda parte: i testi, Minimum Fax
-A.A. V.V., La Nouvelle Vague, Minimum Fax
-Roberto Turigliatto, La Nouvelle Vague, Lindau, Torino, 1995
-Eric Rohmer, Il gusto della bellezza, Pratiche editrice, Parma, 1991
-Cristina Bragaglia, Storia del cinema francese, Roma, Newton Compton, 1995
Per quanto riguarda gli articoli critici, l'articolo di Astruc Naissance d'une nouvelle avant-garde: la caméra-stylo è disponibile qui; l'articolo di Truffaut Una certa tendenza del cinema francese lo trovate qui. La maggioranza degli altri sono raccolti in alcuni dei testi sopra citati.
Tutto il malloppo che ho scritto è anche:
su PositifCinema: http://www.positifcinema.com/nouvellevague1.htm
http://www.positifcinema.com/nouvellevague2.htm
http://www.positifcinema.com/nouvellevague3.htm
http://www.positifcinema.com/nouvellevague4.htm
e sul mio blog: http://misticobabbeo.splinder.com/tag/nouvelle_vague
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Non vorrei mai appartenere ad un forum che accettasse tra i suoi moderatori uno come me.
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sandrix81
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Da: San Giovanni Teatino (CH)
| | Inviato: 19-03-2006 16:11 |
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PRIMA PARTE - UN PO' DI STORIA
"Che volete... è la Nouvelle Vague!"
«Credo che la Nouvelle Vague abbia avuto una realtà anticipata. All'inizio era un'invenzione giornalistica, poi è diventata una cosa reale. Ad ogni modo, se non fosse stato coniato lo slogan giornalistico in coincidenza del festival di Cannes, credo che sarebbe stata la forza delle cose a creare questa o un'altra denominazione, non appena si fosse preso coscienza del numero dei “primi film”. La Nouvelle Vague ha indicato dapprima un'inchiesta del tutto ufficiale effettuata in Francia da non so quale servizio di statistica sulla gioventù francese in generale. “La Nouvelle Vague” erano i futuri medici, i futuri ingegneri, i futuri avvocati. L'inchiesta è stata pubblicata su “L'Express”, che le ha dato ampio spazio; e, nel giro di poche settimane, “L'Express” è uscito con, in prima pagina, questo sottotitolo: “L'Express”, il giornale della Nouvelle Vague».
Le parole di François Truffaut (France-Observateur, n.501, 3 dicembre 1959), che così rispondeva alla domanda di un giornalista: «La denominazione Nouvelle Vague corrisponde alla realtà?», sono utili per introdurre un discorso su un movimento dalla portata socio-storico-cinematografica incommensurabile, e tuttavia assolutamente non definito, in termini né cronologici (le date di inizio e fine del movimento sono ancora oggi spesso argomento di discussione) né di estensione (quanti e quali film, quanti e quali autori). Sono utili in quanto toccano in breve una serie di aspetti importanti per comprendere un po’ meglio il fenomeno Nouvelle Vague, conosciuto da tutti ma spesso in maniera confusionale.
L’espressione Nouvelle Vague (letteralmente, “nuova ondata”) ha in effetti un’origine sociologica: come ricorda Truffaut, la denominazione compare per la prima volta sulla rivista L’Express, che nel 1957 pubblica i risultati di un’inchiesta, rivolta alla popolazione francese compresa tra i 18 e i 30 anni, accompagnati dallo slogan: “Arriva la nuova ondata!”. L’inchiesta tocca tutti i temi, dai valori ai costumi e stili di vita, considerati importanti per descrivere le generazioni che di lì a un decennio prenderanno in mano le redini della Francia, e, come spiega Michel Marie nel suo utilissimo testo La Nouvelle Vague (Parigi, 1997), «Il tema dell’avvicendamento generazionale, cruciale in campo cinematografico, preesiste in modo assai evidente nel paesaggio ideologico di fine anni ’50. La Francia sta cambiando regime e volto, quindi deve anche cambiare cinema».
Ecco perché come primo film “della Nouvelle Vague” si tende a considerare Piace a troppi (Et dieu… crèa la femme, 1956) dell’esordiente Roger Vadim, che propone per la prima volta un nuovo modello di giovane ragazza francese emancipata, interpretata da un’ancora sconosciuta Brigitte Bardot, in cui molte spettatrici delle nuove generazioni si sentirono perfettamente identificate.
La Nouvelle Vague, dunque, ancor prima che uno dei movimenti cinematografici più influenti della storia del cinema, è un fenomeno sociale che riguarda tutta la popolazione francese sul finire degli anni Cinquanta. Del resto, non è al fenomeno cinematografico (o almeno non direttamente) che fa riferimento lo zio di Zazie (interpretato da Philippe Noiret) in Zazie nel metrò di Louis Malle, quando, immerso nel caotico trambusto della Parigi del 1959, esclama: «Che volete… è la nouvelle vague!».
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sandrix81
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Da: San Giovanni Teatino (CH)
| | Inviato: 19-03-2006 16:11 |
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Cerchiamo di fare un po' d'ordine
Abbiamo detto dunque che il primo film della nouvelle vague è Piace a troppi, del 1956, ma la sua individuazione è stata retroattiva. Quand’è che si comincia ad usare l’espressione Nouvelle Vague applicandola direttamente al cinema? Quando inizia e quando finisce il movimento chiamato Nouvelle Vague? Quali registi ne fanno parte, e quali film? Cerchiamo, per quanto possibile, di definire un po’ meglio i confini del movimento, sull’asse del tempo e sull’asse dello spazio, ossia dell’estensione.
Il 1957 vede esordire un altro giovane regista, già assistente di Cousteau e Bresson: si tratta del venticinquenne Louis Malle, che un anno dopo Vadim si presenta al pubblico con Ascensore per il patibolo, per replicare l’anno successivo con Gli amanti. Malle non fa parte del gruppo redazionale dei Cahiers du cinema, ma entrambi i film, così come i successivi Zazie nel metrò, Vita privata e Fuoco fatuo, vengono considerati come facenti parte del corpus di opere della Nouvelle Vague, poiché presentano una notevole cura per gli aspetti formali e strutturali, oltre che una precisa caratterizzazione psicologica dei personaggi, caratteristiche che soddisfano le aspirazioni e le prospettive auspicate dal frenetico e fremente gruppo dei “giovani turchi”. Inoltre, entrambi i primi due film di Malle sono interpretati da un’altra attrice ancora poco conosciuta e che sarà uno dei volti femminili principali del movimento: Jeanne Moreau.
Nel 1958, la rivista Cinema, diretta da Pierre Billard, pubblica un’inchiesta sull’avvicendamento generazionale nel cinema francese, distinguendo tra vecchi e nuovi registi anche se solo in base all’anno di nascita. L’espressione “nouvelle vague” appare solo una volta nell’inchiesta, talaltro in un paragrafo in cui si sottolinea il conformismo con cui la “giovane accademia” segue le tracce della vecchia guardia.
Come Malle, anche Claude Chabrol deve finanziare autonomamente i propri film; nel 1957 sua moglie riceve un’eredità e Chabrol può realizzare, a costi minimi e con una troupe ridottissima (tra cui il direttore della fotografia Henry Decaë), Le beau Serge. L’anno seguente, grazie al “premio di qualità” ottenuto dal primo lungometraggio, Chabrol può girarne un secondo, I cugini, ancora prima dell’uscita di Le beau Serge. I due film infatti usciranno, ad un mese di distanza l’uno dall’altro, tra il febbraio e il marzo del 1959.
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sandrix81
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Da: San Giovanni Teatino (CH)
| | Inviato: 19-03-2006 16:12 |
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La svolta: il 1959 e il Festival di Cannes
Dal punto di vista dell’impatto mediatico, è proprio Le beau Serge il primo film “ufficialmente” nouvelle vague, il punto di partenza dell’intero movimento. Infatti, è ancora L’Express a riprendere l’espressione “Nouvelle Vague”, per accompagnare dapprima l’uscita dei primi due lungometraggi di Chabrol, poi, due mesi più tardi, gli scossoni provenienti dal Festival di Cannes (il primo sotto la tutela del Ministero di Malraux) e dal parallelo convegno di La Napoule, in cui i giovani cineasti si radunano per prendere iniziative al fine di rendere evidente, grazie alla vetrina della Croisette, le trasformazioni in atto nel mondo cinematografico francese. I giovani critici dei Cahiers sono sempre in prima fila nelle discussioni che animano il convegno, e questa partecipazione attiva concede loro un gran risalto anche nella campagna mediatica (con-)seguente. Il Festival, per il nascente movimento, non riveste comunque meno importanza del convegno. La manifestazione diventa infatti trampolino di lancio (almeno mediatico) per due nomi nuovi fondamentali, entrambi al primo lungometraggio dopo qualche esperienza di cortometraggi o documentari: si tratta ovviamente di François Truffaut e di Alain Resnais.
Il film di Truffaut, I 400 colpi, personalissimo e fortemente autobiografico (non solo nella sceneggiatura), compare nella selezione ufficiale tra la sorpresa di tutti, data la considerazione che buona parte dell’ambiente cinematografico nutriva nei confronti del critico, “enfant terribile” considerato anti-francese e filoamericano in seguito ai suoi articoli contro l’andamento del cinema francese dal secondo dopoguerra.
Resnais invece presenta fuori concorso il suo film, Hiroshima mon amour, primo capitolo di una trilogia (con L’anno scorso a Marienbad e Muriel, il tempo di un ritorno) sul pensiero, la memoria e la persuasione, in cui il regista decostruisce forme e strutture classiche per creare un nuovo modello formale che segue i flussi discontinui della mente umana. Resnais non faceva parte del gruppo dei giovani turchi, non era un critico, e probabilmente non è neanche corretto inserirlo in un discorso sulla Nouvelle Vague, non solo per alcune caratteristiche estetiche ma anche e soprattutto per il modo di intendere il cinema. Resnais faceva parte infatti (insieme ad altri tra cui Chris Marker e Agnes Varda) del gruppo del Nouveau cinema, o della rive gauche, fazione più socio-politicamente attiva, più intellettuale e meno strutturata, e che, seguendo le stesse teorie del Nouveau Roman, utilizza il cinema come linguaggio più che come spettacolo.
Di fatto, seppure accomunati dall’esperienza critica comune e dall’aver mosso più o meno contemporaneamente i primi passi dietro la macchina da presa, i rappresentanti della nuova generazione del cinema francese muoveranno ognuno nella propria direzione e seguendo il suo percorso personale, come spiega ancora Truffaut: «Poi, in seguito alle circostanze che hanno trasformato il Festival in una rassegna di film di giovani cineasti - non solo per la Francia ma anche per i paesi stranieri - i giornalisti cinematografici si sono serviti di questa espressione per designare un certo numero di giovani cineasti che non necessariamente venivano dalla critica, perché vi erano inclusi anche Alain Resnais e Marcel Camus, ed è così che si è venuto a formare quello slogan che, a mio avviso, non corrispondeva a una realtà, nel senso che all'estero si è creduto per esempio che esistesse un'associazione di nuovi cineasti francesi che si riunivano a scadenze fisse e che avevano un piano, un'estetica comune, mentre non era assolutamente così e si trattava soltanto di un raggruppamento fittizio, del tutto esteriore» (France-Observateur, n.501, 3 dicembre 1959).
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sandrix81
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Da: San Giovanni Teatino (CH)
| | Inviato: 19-03-2006 16:12 |
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Successi ed insuccessi
Grazie alla vetrina di Cannes (dove Truffaut ottiene il premio per la regia), I 400 colpi e Hiroshima mon amour ottengono un successo commerciale insperato, e risultati ancora migliori ottiene ai botteghini, l’anno seguente, il primo lungometraggio di Jean-Luc Godard, Fino all’ultimo respiro, che rappresenta dunque il culmine, dal punto di vista distributivo, del fenomeno Nouvelle Vague. Ma già alla fine del 1960 si assiste all’inizio di una accentuata inversione di tendenza.
Sempre meno francesi vanno al cinema (dopo i picchi di affluenza ottenuti nella seconda metà degli anni Cinquanta), e i successivi film degli autori della Nouvelle Vague ottengono risultati sempre più preoccupanti: Le donne facili, di Chabrol, è un fiasco, così come il secondo film di Truffaut, Tirate sul pianista; il secondo lungometraggio di Godard, Le petit soldat, viene bloccato per tre anni dalla censura, così come i primi film di Eric Rohmer (Il segno del leone) e di Jacques Rivette (Parigi ci appartiene), per poi avere una distribuzione pessima; a Truffaut va meglio con Jules e Jim (1962), e anche a Godard con Questa è la mia vita (1962), prima del più grande fiasco di tutta la Nouvelle Vague, I carabinieri, uscito all’inizio del 1963, mentre Chabrol è economicamente costretto, dopo tre insuccessi clamorosi, ad accettare di lavorare in una produzione commerciale, Landru, e Truffaut cerca invano di procurarsi i mezzi per la realizzazione di Fahrenheit 451 (che potrà girare solo nel 1966 in Inghilterra).
Dunque, l’inizio del 1963 segna, se non la fine della Nouvelle Vague, almeno una svolta fondamentale per il movimento. «La Nouvelle Vague ha avuto quattro-cinque anni di vita […]; ma ha totalmente sconvolto il paesaggio cinematografico francese, provocando numerosi “shock” psicologici nella maggior parte delle cinematografie straniere, che scoprono quei film con una certa dose di stupore frammisto a passioni contraddittorie» (M. Marie, 1997).
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sandrix81
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Da: San Giovanni Teatino (CH)
| | Inviato: 19-03-2006 16:13 |
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SECONDA PARTE - LA LINEA CRITICA
La tavola di Labarthe
Per quanto sia fuori discussione che ognuno dei cineasti facenti parte di quel corpus di nomi e titoli, raggruppati (come abbiamo visto nell’articolo pubblicato in due parti, tra il 23 e il 29 gennaio, su queste stesse virtual-pagine) sotto il nome di Nouvelle Vague, abbia sviluppato e portato avanti il proprio percorso artistico in maniera del tutto personale, resta altresì vero il fatto che tutti i registi del movimento di rinnovamento generazionale hanno mosso i primi passi dietro la macchina da presa non solo quasi contemporaneamente, ma partendo da alcune, forti, premesse critiche comuni.
Facciamo dunque un passo indietro nella cronologia, e cerchiamo di inquadrare meglio il processo di concepimento e genesi di quel movimento generazionale che dai piccoli cineclub francesi degli anni Cinquanta ha finito (anzi, non ha finito affatto) con l’influenzare tutti i sistemi produttivi cinematografici del globo, e tutti – o quasi – i cineasti a venire, non solo francesi.
Per avere un buon punto di partenza ci è utile, come fa del resto anche Michel Marie in La Nouvelle Vague (Parigi, 1997; ediz. italiana Lindau, Torino, 1998), muoverci dalla Tavola dei punti di riferimento offerta da André S. Labarthe nel suo Essai sur le jeune cinéma français.
Tavola dei punti di riferimento
1948 - Alexandre Astruc: La caméra-stylo (“Ècran français”, n.144).
1949 - Nascita di “Objectif 49”.
- Primo Festival du film maudit di Biarritz.
1950 - André Bazin: Orson Welles.
1951 - Primo numero dei “Cahiers du cinéma”.
1952 - La tenda scarlatta (Le rideau cramoisi, di Alexandre Astruc).
1954 - Inizio delle posizioni critiche del gruppo dei “Cahiers du cinéma” e di François Truffaut su “Arts”.
- “Cahiers du cinéma”, n.31: F. Truffaut: Una certa tendenza del cinema francese.
- J. Rivette: L’age des metteurs en scène.
- A. Bazin: Cinémascope, fin du montage.
1955 - Produzione indipendente: La pointe courte, di Agnès Varda.
1956 - Influenza del cinema americano: Piace a troppi, di Roger Vadim.
1957 - “Cahiers du cinéma” n.70: De la politique des auteurs (André Bazin).
- “Cahiers du cinéma” n.71: Six personnages en quete d’auteurs (Bazin, Doniol-Valcroze, Leenhardt, Rivette, Rohmer).
1958/59 - Nascita della Nouvelle Vague.
Riepilogo delle influenze:
- Neorealismo;
- Film documentario;
- Cinema americano;
- Televisione.
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sandrix81
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Da: San Giovanni Teatino (CH)
| | Inviato: 19-03-2006 16:14 |
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I “Cahiers du cinéma”, rivista cinefila
Seppure forse non completamente esaustiva, la tavola di Labarthe offre comunque quelli che sono i riferimenti principali di cui tenere conto in un discorso più o meno specifico sulla genealogia della Nouvelle Vague. Primi fra tutti, una serie di articoli critici apparsi sulle pagine di diverse riviste più o meno specializzate, tra cui la più importante (e la più citata) è evidentemente quella nata nel 1951 sotto la direzione di Andrè Bazin, i “Cahiers du cinéma”.
I Cahiers nascono fondamentalmente dalla confluenza dei membri di due cineclub: uno di stampo piuttosto dilettantesco, quello del Quartiere Latino, che pubblicava un bollettino, “La Gazette du cinéma”, su cui scrivevano tra gli altri Rohmer, Godard e Rivette; l’altro più professionale, fondato alla fine del 1948 da ex collaboratori della “Revue du cinéma” (Doniol-Valcroze, Kast, Bazin, Astruc, Dabat, ecc.), sotto il patrocinio di Jean Cocteau, Robert Bresson e René Clément: è il cineclub Objectif 49. È proprio il principale animatore di Objectif 49, Doniol-Valcroze, ad avere l’idea di continuare la Revue dopo la morte del direttore Auriol; non potendo ottenere lo stesso titolo, sceglie il nome “Cahiers du cinéma”, ed è proprio al Festival del film maledetto di Biarritz (organizzato dallo stesso Objectif 49) che i membri dei due cineclub, alcuni dei quali già si conoscevano avendo collaborato alle medesime riviste (Rohmer aveva scritto spesso per la “Revue”), hanno una prima occasione concreta d’incontro, cui partecipa anche il giovane Truffaut, che aveva accesso ai dibattiti di Objectif 49 in quanto amico di Bazin. Di lì a pochissimi anni, la fondazione dei Cahiers, e l’ingresso nel loro staff del côté Gazette, come spiega Rohmer intervistato da Jean Narboni ne Il gusto della bellezza (Parigi, 1984; ediz. italiana Pratiche, Parma, 1991).
Il tratto distintivo della rivista , quello che accomuna tutti i suoi collaboratori, è che si tratta di cinefili prima ancora che di professionisti. I giovani critici conoscono il cinema, la sua storia, i film, gli autori, l’etica e l’estetica della pellicola in movimento, hanno un sistema di giudizi basato sulla cultura (cinematografica e non solo) e sulla morale, e non hanno remore a dire quello che gli passa per la testa. Ne consegue una serie mai finita di attacchi e provocazioni contro il sistema cinematografico dominante francese, una vera e propria rivoluzione della critica (prima ancora di quella estetica, del modo di fare e produrre i film), che influenzerà da allora in poi l’approccio di chiunque abbia voglia di ragionare sulla settima arte.
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sandrix81
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| | Inviato: 19-03-2006 16:14 |
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Colpisce più la penna che la spada
Diamo dunque uno sguardo più da vicino ai più importanti di quegli articoli che nel corso degli anni Cinquanta, in particolare sulle pagine dei “Cahiers du cinema” e di “Arts”, hanno costituito il corpo dottrinale su cui si fonda la scuola Nouvelle Vague, se è vero – come tenta di dimostrare Michel Marie nel suo testo – che di scuola si può parlare.
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sandrix81
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| | Inviato: 19-03-2006 16:15 |
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1. L’assunto di Astruc: Naissance d’une nouvelle avant-garde: la camera-stylo
Fa bene Labarthe a mettere alla base di tutto il saggio-manifesto di Alexandre Astruc. Primo vero articolo critico rivoluzionario, in esso Astruc definisce il cinema in modo strettamente formale (addirittura come un teorema), e non fa riferimento alla trama e ai contenuti formali, come invece usava fare la critica del tempo.
Camera-stylo: macchina da presa-penna, dunque. Perché il regista, l’autore, non solo dovrebbe scriversi da sé la sceneggiatura (meglio ancora sarebbe che non ci fossero più sceneggiatori,poiché “dans un tel cinéma cette distinction de l’auteur et du réalisateur n’a plus aucun sens”), ma dovrebbe avere la medesima libertà creativa di cui gode lo scrittore, il letterato.
Dopo essere stato mero spettacolo di intrattenimento, per Astruc il cinema sta finalmente diventando un linguaggio, “vale a dire una forma in cui e per cui un artista può esprimere il proprio pensiero, per quanto astratto sia, o tradurre le proprie ossessioni, esattamente come avviene oggi con il saggio o il romanzo”.
Forza un po’ il discorso, Astruc, quando cerca di fare il punto sullo statuto del cinema, parlando di “tirannia del visivo” riguardo al cinema muto e di teatro filmato riguardo a quello sonoro, ma la sua arringa sulla figura dell’autore (che sarà poi sviluppata a fondo da Truffaut e compagni) è il nodo centrale di tutto l’apparato critico che porterà all’esplosione delle teorie della Nouvelle Vague.
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sandrix81
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Da: San Giovanni Teatino (CH)
| | Inviato: 19-03-2006 16:15 |
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2. La requisitoria di Truffaut: Une certaine tendance du cinéma français
Dopo i primi 30 numeri di rodaggio, al terzo anno di vita la vera linea teorico-critica dei “Cahiers” esce allo scoperto con la pubblicazione del pamphlet di François Truffaut Una certa tendenza del cinema francese, tra le remore della direzione (Bazin e Doniol-Valcroze) che prende le distanze dalla posizione polemica di Truffaut e dei “giovani turchi” (nomignolo affibbiato al gruppo dallo stesso Bazin) pur accettando volentieri di appoggiare editorialmente la loro linea spregiudicata. Del resto sia Bazin che Doniol-Valcroze erano cristiani di sinistra, e Pierre Kast era piuttosto impegnato politicamente a sinistra; inoltre i direttori stimavano molto René Clément (uno dei padrini di Objectif 49) e Claude Autant-Lara, due dei registi maggiormente presi di mira dall’attacco di Truffaut, i cui toni da fascismo intellettuale stridevano contro la tendenza politica della direzione (senza comunque che questo creasse problemi interni, come abbiamo già detto), e furono determinanti per le critiche che a loro volta i giovani turchi subirono dall’opposizione (in particolare dalla sponda “Positif”) sia per le loro opere editoriali che, in seguito, per quelle filmiche.
Truffaut nel lungo articolo si scaglia irruentemente contro quello che dalla seconda guerra mondiale in poi viene generalmente chiamato il cinema francese della “tradizione di qualità”, non tanto in quanto cinema delle grosse produzioni (“Si è sempre creduto che quelli della Nouvelle Vague fossero film a basso costo contro film costosi. Non è affatto così. Erano semplicemente bei film, a prescindere da quali fossero, contro film brutti”, ha dichiarato una volta Godard) quanto piuttosto come una cerchia di cineasti e di dieci-dodici film all’anno che difendono (ignobilmente, per Truffaut e compagni) il nome del cinema francese in patria e all’estero. Per Truffaut, questo cinema che si autoproclama di qualità non fa altro che replicare da anni sé stesso e i suoi schemi fissi, realizzando prodotti che somigliano a quelli americani (più che altro per il metodo di produzione), ma senza l'inventiva dei migliori registi hollywoodiani. Viene fuori ogni anno una gran quantità di film standard, in cui sempre i soliti tre o quattro sceneggiatori scrivono film per i soliti quattro o cinque registi, coloro che sono riusciti ad occupare i posti centrali nell'industria cinematografica francese. Il giovane critico punta il dito contro alcuni registi – Autant-Lara, Delannoy, Clément, Allégret, Pagliero – e, con ancora più veemenza, contro gli sceneggiatori, veri dominatori dell’apparato cinematografico francese: Jean Aurenche e Pierre Bost, e con essi i loro colleghi, sono per Truffaut dei letterati, che disprezzano il cinema non facendo altro che raggirare produttori e pubblico grazie alla “scienza delle sfumature” con la quale sceneggiano e, in particolare, adattano testi letterari per il grande schermo.
In un capitolo del saggio, Truffaut propone un parallelo tra la versione di Aurenche e Bost del Diario di un curato di campagna, che non sarà approvata dallo stesso Bernanos, autore del romanzo, e la versione dello stesso romanzo sceneggiata da un giovane cineasta di nessun successo, Robert Bresson, che realizza il film nel 1951. La versione concepita da Aurenche e Bost, come da standard del cinema di qualità, conteneva continui tentativi di rendere cinematografico un testo attraverso delle varianti, cioè creando nuove scene al posto di quelle intraducibili in immagini. Bresson invece sceglie la strada opposta: dichiara apertamente la matrice letteraria del film, fa il film come è scritto nel romanzo, attraverso continui riferimenti all'atto di scrivere (prime fra tutti, ovviamente, le stesse pagine del diario, scritte davanti alla macchina da presa). Bresson soprassiede là dove non si può trasporre, mostra la pagina scritta, evita qualsiasi trucco, raggiungendo il massimo della de-drammatizzazione ed evitando completamente la spettacolarità. Per il giovane Truffaut, siamo di fronte ad un nuovo modo, anticonformista, di concepire il cinema.
Per Truffaut non è possibile ammirare allo stesso tempo tanto Yves Allegret che Becker, Jean Delannoy che Bresson, Claude Autant-Lara che Renoir poiché, afferma, “non posso credere alla coesistenza pacifica della tradizione di qualità e di un cinema d’autore”: è la classificazione basilare su cui si fonderà qualunque teoria sul cinema di lì a seguire. Gli autori, per Truffaut, sono qui descritti (non si parla ancora di Politica degli autori) come un pugno di uomini che sarebbero incapaci di concepire personaggi abietti (come quelli mostrati nei film di sceneggiatura) e la cui visione del mondo non è meno valida di quella di Aurenche e Bost. “Si tratta di Jean Renoir, Robert Bresson, Jéan Cocteau, Jacques Becker, Abel Gance, Max Ophuls, Jacques Tati, Roger Leenhardt; sono cineasti francesi ed il fatto è – coincidenza curiosa – che sono autori che scrivono spesso i loro dialoghi ed alcuni inventano le storie che mettono in scena”.
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sandrix81
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3. È ufficiale!: Alì Babà e la “Politica degli autori”
Mi sono qui concesso un titolo un po’ scherzoso: la recensione di Truffaut al film Alì Babà di Jacques Becker (“Cahiers du cinéma” n.44, 1955) è considerata come manifesto della Politica degli autori, ma in realtà rappresenta solo la prima occasione in cui questa politica è esposta e nominata ufficialmente. Non a caso Truffaut, parlando del film di Becker, ammette che “Anche se Alì Babà fosse mal riuscito, lo avrei difeso ugualmente in virtù della politica degli autori, che i miei consimili nella critica e io stesso pratichiamo”: dunque si tratta di un qualcosa di già esistente e abbondantemente affermato, come del resto si capisce spulciando altri articoli precedenti a quello di Truffaut, come ad esempio Su tre film e una certa scuola di Eric Rohmer (1953), Quando un uomo… di Alexandre Astruc (1954) o Amare Fritz Lang dello stesso Truffaut (1954).
La politica degli autori è riassumibile in una serie di punti tutti facilmente estrapolabili dalla recensione ad Alì Babà:
1) l’unico autore del film è il regista (metteur-en-scène), lo sceneggiatore si limita a fornire la materia prima, l’autore dev’essere l’istanza centrale della produzione del film e tutti devono fare riferimento a lui;
2) “non esistono opere, esistono solo autori”. Con questa citazione di Giraudoux, Truffaut dichiara che ci sono autori e registi non-autori, e anche un film apparentemente sbagliato di un autore sarà sempre più interessante di un film apparentemente riuscito di un regista;
3) solo la messa in scena, vista come mezzo di espressione dell’autore, è tenuta in conto nella valutazione di un film;
4) una sceneggiatura disastrosa (“triturata da dieci o dodici persone, dieci o dodici persone di troppo rispetto a Becker”) non inficia il valore di un film d’autore.
Come afferma Bazin (nell’articolo Come si può essere “hitchcocko-hawksiani”?), se i giovani turchi tengono in tale considerazione la messa in scena, “è perché vi scorgono in larga misura la materia stessa del film, un’organizzazione di esseri e di cose che ha di per sé stessa il proprio senso, intendo sia morale che estetico… Ogni tecnica rimanda a una metafisica”.
Nel 1953 escono due importanti film europei, Viaggio in Italia di Roberto Rossellini e Monica e il desiderio di Ingmar Bergman: due culture e due generazioni diverse, forse contrapposte, così come contrapposte sono le situazioni descritte nei due film. Nessun punto di contatto tra i due film, dunque, e nessun successo per nessuno dei due, se non fosse per i critici dei Cahiers. Viaggio in Italia viene stroncato dalla critica tradizionale, e i critici ironizzano su Rossellini. Bergman, dal canto suo, è uno dei tanti giovani, e nessuno si accorgerebbe di lui se non fosse per i Cahiers e per l'esaltazione fatta sulle pagine della rivista, dove Godard, in un articolo intitolato Bergman-o-rama, parla di una forma totalmente nuova per il cinema. Non sono solo Rossellini e Bergman ad essere scoperti (o ri-scoperti) dai giovani critici dei Cahiers, ma tutta una serie di personaggi che riescono a seguire la strada della camera-stylo, proponendo uno stile personale, senza schemi nè standard, film non chiusi, ma che siano pure e semplici emanazioni di cosa pensa il regista, delle idee che ha il diritto di proporre.
Truffaut viene accusato di essere un esterofilo schierato contro il cinema francese, ma Truffaut non ha assolutamente nulla contro il cinema francese, anzi si impegna (insieme ai colleghi dei Cahiers) nell'esaltazione di una serie di figure finora ingiustamente sottovalutate o addirittura non considerate (Jean Vigo, Jean Renoir, René Clair,...), e di cineasti ancora non conosciuti, rimasti fino a quel momento ai margini dell'industria cinematografica francese, Max Ophuls e Jacques Tati su tutti.
Truffaut e compagni difendono con forza Hitchcock, Hawks, Fritz Lang, Rossellini, Renoir, Abel Gance dai critici che li accusano di rimbambimento senile riguardo alle loro ultime opere e snobbano molti di questi considerandoli parti di un ingranaggio di intrattenimento come Hollywood; Alfred Hitchcock e Howard Hawks (e con loro molti altri registi hollywoodiani, soprattutto europei emigrati) sono considerabili a tutti gli effetti autori dei loro film, a livello degli altri, anche se non scrivono i soggetti o le sceneggiature, non montano, non recitano, non realizzano la colonna sonora, e così via. La base su cui i giovani turchi impostano il proprio discorso è lo stile. Stile inteso non nel senso di una serie di espedienti linguistici, ma come un modo di fare cinema che rispecchi sé stessi. Tutti i film di Hitchcock parlano di lui, delle sue ossessioni, delle sue manie, delle sue idee; Hitchcock è un cineasta capace di fare film frammentati in più di 1300 inquadrature (Uccelli) o in un unico piano sequenza (Nodo alla gola), film a colori o in bianco e nero, di variare tutti gli stili e le maniere, ma in un modo o nell'altro vengono affrontate e messe in forma (cinematografica) una serie di ossessioni che costituiscono la sua visione del mondo e il suo modo di pensarsi come artista (e quindi anche il suo modo di esserlo, artista).
La politique è dunque un partito preso del cinema d'autore che ruota intorno a un perno, il primato della messa in scena, che pone sullo stesso piano registi come Hitchcock e Hawks, che scelgono uno tra i romanzi acquistati dalla casa di produzione, lo fanno trasporre, dirigono il film nei limiti di budget e secondo gli schemi produttivi per poi affidarlo a un montatore, e personalità artistiche come Bergman, Antonioni, Bresson, Tati ed altri, che ricevono una cifra (spesso piuttosto ridotta) e si occupano di tutto il processo produttivo e realizzativo.
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Quando mia madre, prima di andare a letto, mi porta un bicchiere di latte caldo, ho sempre paura che ci sia dentro una lampadina. |
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Tristam
ex "mattia"
Reg.: 15 Apr 2002
Messaggi: 10671
Da: genova (GE)
| | Inviato: 19-03-2006 20:25 |
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mi sono divertito molto.
già finito?
ancora!
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"C'è una sola cosa che prendo sul serio qui, e cioè l'impegno che ho dato a xxxxxxxx e a cercare di farlo nel miglior modo possibile"
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sandrix81
Reg.: 20 Feb 2004
Messaggi: 29115
Da: San Giovanni Teatino (CH)
| | Inviato: 20-03-2006 01:23 |
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quote:
In data 2006-03-19 20:25, Tristam scrive:
già finito?
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no, pigrizia permettendo
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oronzocana
Reg.: 30 Mag 2004
Messaggi: 6056
Da: camerino (MC)
| | Inviato: 20-03-2006 08:52 |
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quote:
In data 2006-03-19 16:10, sandrix81 scrive:
Bibliografia essenziale di riferimento:
-Michel Marie, La Nouvelle Vague, ediz. italiana Lindau, Torino, 1998
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Ho letto solo questo e devo dire che è un ottimo volumetto. Lo consiglio a tutti quelli che vogliono farsi un'idea su questo movimento, oltre ai post di sandro, ovvio.
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Partecipare ad un'asta, se si ha il Parkinson, può essere una questione molto costosa.
Michael J. Fox
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JerichoOne
Reg.: 06 Mar 2006
Messaggi: 3171
Da: Frittole (FI)
| | Inviato: 20-03-2006 09:09 |
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| Segnalo pure lo speciale Nouvelle Vague sugli ultimi due numeri di Segnocinema, molto ampio e interessante. |
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