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> > Approcci alla critica dei film - MANHATTAN, di Woody Allen |
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MANHATTAN, di Woody Allen |
sandrix81
Reg.: 20 Feb 2004
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Da: San Giovanni Teatino (CH)
|  Inviato: 13-01-2005 05:27 |
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Mi permetto di aprire un nuovo topic e non di continuare in quello già esistente, poiché quello che sto per postare, più che un commento al film, vuole - con una gran dose di presunzione - cercare di essere un'analisi di quello che considero l'assoluto capolavoro di Woody Allen.
L'idea di questo topic mi è venuta leggendo due libri in particolare:
Woody Allen: elementi di paesaggio, a cura di Sergio Toffetti e Andrea Morini,
e soprattutto
Woody Allen. Manhattan, di Elena Dagrada.
Sarebbe interessante da leggere, per capirne ancora molto di più, l'intervista che Allen ha rilasciato a Jean-Luc Godard, Meeting Woody Allen, 1986.
Non è certamente l'unica cosa ancora da leggere sull'autore newyorchese e sul film, ma dall'idea che me ne sono fatto dovrebbe avere la priorità.
In particolare il secondo dei testi sopra citati, è stato fonte, oltre che di ispirazione, di notizie, informazioni, richiami, citazioni e documentazione, e non nascondo - sarebbe inutile farlo - di averne scopiazzati, o almeno riproposti, alcuni passaggi.
Mi auguro di aver fatto cosa utile o quanto meno dilettevole.
Vabbè, ormai l'ho fatta, pure se non gliene frega niente a nessuno non mi cambia niente. 
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"Non vorrei mai appartenere ad un club che accettasse tra i suoi soci uno come me." (Groucho Marx)
"Ci vuole tutta la vita per vivere.O anche: ci si mette tutta la vita per imparare a vivere.Si può dire in tutt'e due i modi." (Tiziano Sclavi)
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sandrix81
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Da: San Giovanni Teatino (CH)
| | Inviato: 13-01-2005 05:28 |
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MANHATTAN, di Woody Allen
SINOSSI
1° sequenza:
Una successione di immagini fisse, senza riferimenti temporali. Una sfilata di cartoline raffiguranti l'isola di Manhattan in diverse stagioni dell'anno, e in diverse ore sia del giorno che della notte. Dall'inconfondibile skyline di NYC, al Radio City Music Hall, al Guggenheim Museum, all'Hotel Plaza, agli sfarzi luminosi di Broadway e della Fifth Avenue, allo Yankee Stadium, a Central Park, fino alle strade popolari, dove cantieri edili e cumuli di immondizia riflettono la quotidianeità della vita della Grande Mela. Il tutto accompagnato dalla sublime Rhapsody in Blue di George Gershwin, mentre la voce over di Isaac "Ike" Davis rilegge correggendo in continuazione il primo capitolo di un libro che sta scrivendo, e che parla - guarda un po' - del legame tra Davis e Manhattan.
2° sequenza:
Stacco netto dalla prima sequenza e ci troviamo all'Elaine's Cafe. Seduti a un tavolo, Yale, Tracy, Ike ed Emily discutono, tra l'altro, del libro che la seconda ex-moglie di Ike sta scrivendo sulla loro storia, e della differenza di età tra Ike (42enne) e Tracy (17enne).
3° sequenza:
(piano sequenza)
Usciti dal locale, i quattro passeggiano per strada. Yale confessa ad Ike di avere da un po' di tempo una relazione extraconiugale con Mary, pur essendo ancora innamorato di Emily. Ike è sorpreso poiché pensava che il rapporto tra Yale e Emily fosse perfetto.
4° sequenza:
(piano sequenza)
Rientrati a casa, Emily e Yale discutono (si capisce che non è la prima volta) sull'eventualità di avere un figlio e di trasferirsi in Connecticut. Yale risponde che non è il momento, perché i due devono avere cura di Ike, che può stare solo nella sua New York.
5° sequenza:
(piano sequenza)
Ike prega inutilmente Jill (l'ex-moglie) di non scrivere il libro e le chiede notizie del figlio Willie.
6° sequenza:
(piano sequenza)
Nell'appartamento di Ike, Tracy confessa di pensare di essere innamorata di Ike, che la consiglia di non prendere la loro storia troppo seriamente, e di non impegnarsi troppo già alla sua età.
7° sequenza:
(divisa in tre blocchi)
a) In una galleria d'arte, Tracy ed Ike incontrano Yale con Mary, che giudica negativamente opere che sono piaciute ad Ike e Tracy.
b) In strada, i quattro continuano a discutere d'arte; si giunge ad un diverbio tra Mary ed Ike, che alla fine si allontana infastidito.
c) In un negozio di alimentari, Ike (ancora arrabbiato) si chiede come Yale possa tradire Emily per una donna tanto arrogante.
8° sequenza:
Negli studi televisivi, Ike si licenzia, irritato dalla vacuità dei programmi per cui lavora.
9° sequenza:
(piano sequenza)
Ike confessa a Yale di essere preoccupato per il suo gesto, che lo porterà a dover abbassare il suo tenore di vita.
10° sequenza:
Durante un party al MOMA, Ike reincontra Mary.
11° sequenza:
(divisa in tre blocchi)
a) Ike e Mary scendono da un taxi e si incamminano insieme per portare a spasso il bassotto di Mary.
b) Ike e Mary chiacchierano in un locale e Mary convince Ike a fare una passeggiata lungo il fiume.
c) Seduti su una panchina, Ike e Mary guardano l'alba oltre il ponte della 59th street e il risveglio della città.
12° sequenza:
Ike e Yale parlano al telefono di Mary; ora anche Ike la trova straordinaria.
13° sequenza:
Ai grandi magazzini, Yale e Mary discutono sulla loro relazione. Yale propone di lasciare Emily ma Mary non vuole.
14° sequenza:
Nell'appartamento di Jill e Connie, Ike va a prendere Willie e discute con Jill ancora a causa del libro.
15° sequenza:
Ike e Willie si allontanano dall'appartamento di Jill e girano per la città, passando per il negozio di giocattoli di FAO Schwarz e andando a mangiare in una sobria Tea Room.
16° sequenza:
Mary telefona ad Ike per chiedergli di passare insieme la domenica pomeriggio, visto che Yale è impegnato con Emily. Mentre Mary ed Ike sono a Central Park, scoppia un forte temporale, e i due si riparano dalla pioggia nel Planetarium.
17° sequenza:
(divisa in quattro blocchi)
a) Yale ed Emily, rientrando a Manhattan in macchina, discutono di nuovo sulla volontà di Emily di avere figli; Yale svia il discorso e dice di dover passare a prendere un libro da un collega.
b) Ike e Tracy cenano in pizzeria.
c) Ike e Tracy fanno un giro in carrozza a Central Park.
d) Yale passa a casa di Mary, che lo accoglie freddamente.
18° sequenza:
Ike trasloca nel nuovo, modesto appartamento e non si trova affatto a suo agio; Tracy allora passa la prima notte con lui.
19° sequenza:
Allo Stanhope Cafe, Yale dice a Mary che non è il caso di continuare con la loro storia.
20° sequenza:
Mary passa a casa di Ike che cerca di consolarla.
21° sequenza:
(piano sequenza)
Nell'appartamento di Ike, Tracy ed Ike guardano la televisione e mangiano a letto.
22° sequenza:
(piano sequenza)
All'Uptown Racquet Club, Ike e Yale giocano a squash, e Yale consiglia ad Ike di uscire con Mary.
23° sequenza:
Ike e Mary escono dal cinema discutendo. Nell'appartamento di Mary, i due continuano a discutere; alla fine Ike bacia Mary. Visitando il Whitney Museum, parlano delle loro precedenti esperienze amorose. A sera, Ike e Mary rientrano a casa in taxi, e nell'appartamento di Ike, i due si baciano su una poltrona, poi Mary spegne la luce.
24° sequenza:
(divisa in tre blocchi)
a) Ike aspetta Tracy all'uscita da scuola.
b) Tracy regala ad Ike un'armonica a bocca; Ike confessa a Tracy di amare un'altra donna.
c) Ike, a casa, scrive e suona l'armonica sul letto.
25° sequenza:
Ike e Mary fanno una gita in campagna; nella camera di una locanda, i due commentano il rapporto sessuale appena avuto. Ancora Ike e Mary danzano nell'appartamento di lei; fanno una gita in barca a Central Park; passeggiano fermandosi a guardare la vetrina di un negozio.
26° sequenza:
(divisa in tre blocchi)
a) Yale vuole comprare una nuova automobile; Emily chiede ad Ike di presentare loro la sua nuova amica.
b) La sera, Ike presenta Mary a Yale ed Emily nel loro appartamento.
c) I quattro vanno ad un concerto di Mozart, durante il quale Ike osserva nervoso Mary e Yale.
27° sequenza:
(divisa in due blocchi)
a) Per strada, Ike e Mary discutono sulla demolizione di un palazzo.
b) In un negozio di abbigliamento, i due incontrano Jeremiah, l'ex marito di Mary.
28° sequenza:
Yale telefona a Mary, che riattacca turbata.
29° sequenza:
Yale, Emily ed Ike decidono di festeggiare i primi capitoli del libro di Ike con un'uscita sulla nuova auto di Yale la domenica successiva. I tre, più Mary, sulla nuova Porsche attraversano il Tappan Zee Bridge. Girando per i negozi, i quattro vedono in una vetrina il libro di Jill, lo acquistano e ne leggono dei passi tra l'imbarazzo di Ike.
30° sequenza:
(piano sequenza)
Nell'appartamento di Jill, Ike accusa l'ex moglie di aver detto cose non vere, lei lo avverte che sta trattando per i diritti cinematografici.
31° sequenza:
(divisa in due blocchi)
a) Rientrando nel suo appartamento, Ike parla a Mary di Jill, ma Mary lo interrompe per confessargli di essere ancora innamorata di Yale.
b) Ike raggiunge Yale in università per chiarire la faccenda.
32° sequenza:
Ike torna a vivere solo: scrive; passa Halloween con Willie; a Central Park, gioca a football con il figlio nella squadra "Divorced Fathers and Sons".
33° sequenza:
Ike pranza con Emily, che lo rimprovera per aver presentato Mary a Yale.
34° sequenza:
(divisa in due blocchi)
a) Ike è a casa, steso sul divano, detta al registratore alcuni appunti per un libro; tra le ragioni per cui vale la pena vivere, elenca il viso di Tracy; colto dal rimorso, telefona alla ragazza ma trova occupato.
b) Ike corre fino a casa di Tracy, e la trova sulla porta che sta partendo per Londra. Cerca invano di convincerla a non partire, ma alla fine è lei che lo convince ad attenderla con fiducia.
Seguono tre inquadrature fisse di Manhattan, come nella prima sequenza (anche qui sulla Rhapsody in Blue) : all'alba, al tramonto, di notte.
[ Questo messaggio è stato modificato da: sandrix81 il 13-01-2005 alle 16:29 ] |
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sandrix81
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Da: San Giovanni Teatino (CH)
| | Inviato: 13-01-2005 05:28 |
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INTRODUZIONE
Divorziato dalla Lasser nel '69, Allen si lega sentimentalmente a Diane Keaton, giovane attrice da lui scoperta e lanciata dapprima in teatro e poi nel cinema. Cominciano dunque, con Play it again, Sam (riduzione cinematografica dello spettacolo scritto da Allen per il teatro, diretta da Herbert Ross), "les annèes Keaton" del regista, che dirige di seguito, con la Keaton, Il dormiglione (1973), Amore e Guerra (1975), Io & Annie (1977), Interiors (1978) e, infine, Manhattan (1979). Dopo aver appreso da Ross i fondamenti del mestiere, e felicemente ispirato dalla musa Keaton, Allen alza il tiro: i suoi modelli non sono più solo i fratelli Marx, ma anche e forse di più Bergman, Fellini, Renoir, Godard e Truffaut. Già in Amore e Guerra si riscontra l'iconografia tanathologica de Il settimo sigillo e molto altro; ma non gli basta, e a proposito dichiara: "Sì, ci sono alcune scene di morte. Ce n'è una in cui il marito di Diane Keaton muore, sono tutti intorno al letto e, dopo la sua morte, lei dice: "Beh, dove andiamo a mangiare?". Questo dà molto più il senso della vita rispetto a molte dissertazioni e descrizioni serie della morte. Ma nessuno pensa seriamente a quelle immagini [...] E' allora che ho cominciato a pensare che non avrei mai potuto affrontare un discorso serio col pubblico, a meno di non fare un film più serio". Così dopo Amore e Guerra è tutto il cinema di Allen a cambiare, e non solo nei toni; si ammorbidiscono le gag, si sviluppano personaggi e situazioni, si ampliano le sceneggiature in intrecci che rasentano a tratti l'autobiografismo. L'alchimia funziona ed Io & Annie è un trionfo. Ed ecco allora Interiors, in cui la commedia sparisce per un intreccio completamente "serio". E poi, dal tragico, il ritorno alla (romantic) comedy con Manhattan, film in cui i temi restano quelli di sempre, pur mutando il protagonista (lo sventurato 'schliemel' dei film precedenti diventa un uomo di successo, anche con le donne), elementi comici e drammatici si fondono in nuovo e perfetto equilibrio, che supporta alla grande il cambio di tono e di registro.
Manhattan riesce a mettere d'accordo un po' tutti, ammiratori e detrattori di Allen; se alcuni dei primi smettono di amarlo da Stardust memories in poi, molti dei secondi imparano ad apprezzarlo proprio da Manhattan. Lo stesso Andrew Sarris, vecchio vate della critica statunitense e accanito oppositore di Allen fin dai suoi esordi, arriva addirittura a paragonarlo a La regola del gioco di Renoir (uno dei più grandi modelli di Allen) e a definirlo come l'unico "grande film americano degli anni '70". |
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sandrix81
Reg.: 20 Feb 2004
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Da: San Giovanni Teatino (CH)
| | Inviato: 13-01-2005 05:29 |
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RIGORE E CONTROLLO DELL'OPERA
Manhattan è un film decisamente più postgodardiano che posthollywoodiano, con quei lunghi carrelli all'indietro che ricordano fortemente il Godard di Fino all'ultimo respiro. Allen torna a girare nella "sua" New York, ritraendola su schermo panoramico nel poetico bianco e nero della fotografia di Gordon Willis (ottenuto girando in technicolor e stampando poi in b/n); affida ad una messa in scena rigorosa, ad un montaggio "staccato" (realizzato insieme alla fidatissima Susan Morse) e ad una composizione geometrica dello spazio e dell'intreccio quella tonalità necessaria a contrappesare la commedia dei corpi e il dramma dei sentimenti. Realizza un film in cui il rigore formale è l'evidente trasposizione in linguaggio filmico del rigore morale che è anche integrità d'Autore.
Non a caso, nel 1979 Allen acquista il Manhattan Film Center, composto da una sala di montaggio e una di proiezione, in cui realizzare tutto il lavoro successivo alle riprese. Dopo aver cercato di impedirne l'uscita (giudica il film nettamente inferiore alle sue attese), Manhattan diviene invece il primo film di cui Allen impedisce lo 'scanning' durante le proiezioni televisive. Con il passare degli anni, così, Allen riacquista il controllo totale delle proprie opere (ne consente la diffusione, negli USA, solo via cavo, per evitare scannerizzazioni, colorizzazioni e interruzioni pubblicitarie).
[ Questo messaggio è stato modificato da: sandrix81 il 13-01-2005 alle 18:45 ] |
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sandrix81
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| | Inviato: 13-01-2005 05:29 |
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I LUOGHI
Nota speciale per le locations. Il film è stato girato completamente in loco. Con la sola eccezione del Planetarium, contraffatto e "truccato" in modo da ottenere gli ottimi effetti di controluce e chiaroscuri, ogni altro luogo è ritratto in interni ed esterni reali. Alcune inquadrature della sequenza iniziale sono state girate dall'appartamento di Allen, che si affaccia su Central Park.
Nell'insieme, a parte alcune "escursioni" (Broadway, Long Island,...), l'azione si svolge in luoghi che rappresentano il campo base di una Manhattan colta e benestante, racchiusa tra i templi culturali di Soho e del Village (la NY University, il Cinema Studio, la galleria di Leo Castelli) e l'Upper East Side, dove si trovano lo Stanhope Cafe (dove Yale lascia Mary, sulla Fifth Avenue), l'Uptown Racquet Club e il ristorante Elaine's, tra la 2nd Avenue e la 89th street. In quest'area così delimitata, oltre a Central Park, si trova Gramercy Park (dove abita Tracy), la zona più "inglese" di NYC. E si trovano anche John's Pizza, nota pizzeria su Bleeker Street; Dean & Deluca, raffinato negozio di alimentari italiano a Soho; il Museo Whitney e il MOMA; i grandi magazzini Bloomingdale's, dove Yale e Mary si incontrano; e sulla Fifth Avenue, l'elegante libreria Rizzoli, il celeberrimo negozio di giocattoli FAO Schwarz e la Russian Tea Room, ex cenacolo culturale e luogo d'incontro per le star di teatro e cinema. |
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sandrix81
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Da: San Giovanni Teatino (CH)
| | Inviato: 13-01-2005 05:30 |
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MONTAGGIO E RITMO
"Viviamo in un'epoca di staccato, non di legato. Dobbiamo accettare questo fatto. Ciò però non significa che da tale modo di esprimersi in staccato non si possa sviluppare qualcosa di bello..."
(George Gershwin)
Quando Allen gira Manhattan, ambienta l'intreccio alla fine degli anni '70, ma ha in mente la New York in continua mutazione degli anni '20 e '30, quando le strade si riempivano di automobili e i primi grattacieli cominciavano a modificare lo skyline di Manhattan, e quando le radio trasmettono una nuova musica piena di carica, il jazz. E infatti Allen di quella New York non ripropone il tempo storico, quanto quello ritmico, non solo attraverso le musiche di George Gershwin, ma anche e soprattutto attraverso un montaggio e - prima ancora - un decoupage che ne ripropongono il ritmo "staccato", non legato.
Manhattan è un film relativamente breve (96 minuti), eppure presenta una struttura in cui l'azione si distribuisce in ben 34 sequenze più una chiusa di tre inquadrature. Qualsiasi tentativo di ridurre il film ad un numero inferiore di sequenze sarebbe solo una forzatura, perché Manhattan è un film concepito chiaramente in determinati blocchi. L'unità di misura del montaggio è infatti lo stacco netto (lo si ritrova puntualmente a dividere TUTTE le 34 sequenze), cioè quella figura che separa le componenti sintagmatiche del film più di quanto queste non siano ricongiunte in un insieme (narrativo) di ordine superiore. Non si trova traccia di dissolvenze o di "buoni raccordi", che possano cancellare nello spettatore la percezione del cambio di unità. Lo stacco è quasi sempre forte, sentito, l'unica figura di montaggio "morbida" che ricorra nel film è il raccordo sullo sguardo, che maschera il cambiamento d'inquadratura seguendo lo sguardo dei personaggi. Per il resto, le singole inquadrature, come le sequenze, sono raccordate sempre tramite stacchi netti.
Ma se da un lato le sequenze sono numerose, dall'altro è notevolmente basso il numero delle inquadrature. Nel film prevalgono quattro tipi di sequenze: il piano sequenza, in continuità temporale e senza stacchi interni; la scena, composta da diverse inquadrature senza ellissi temporali (durata di proiezione e di finzione coincidono); la sequenza alternata, che mostra in alternanza due azioni che si svolgono nello stesso tempo; la sequenza a episodi, che accorpa alcune inquadrature che mostrano un'evoluzione temporale più o meno lunga. Se le prime tre sono figure che privilegiano una continuità temporale interna alla sequenza, la sequenza a episodi condensa in poche inquadrature una durata nettamente superiore a quella della proiezione, comportando quindi necessariamente forti ellissi.
I piani sequenza sono addirittura otto (sequenze 3, 4, 5, 6, 9, 21, 22, 30). Lo stesso Allen ha dichiarato (Cahiers du cinema, n.472, ottobre 1993): "Il montaggio è facile per me perché da quindici anni (quindi da Interiors) faccio riprese molto lunghe, dei piani sequenza all'interno dei quali ho raramente bisogno di montare, è sufficiente accostarli l'uno all'altro. C'è pochissimo montaggio nei miei film."
Le scene sono sette (sequenze 2, 8, 13, 14, 19, 20, 23). Spesso sono scene composte da pochissime inquadrature.
Sono alternate le sequenze 12 e 28, ed è parzialmente alternata la sequenza 17.
Sono sei le sequenze a episodi (sequenze 15, 16, 23, 25, 29, 32). Ognuna accorpa una serie di inquadrature spesso ambientate in luoghi e tempi diversi, raccordate per stacchi netti ed ellissi e scandite quasi sempre a ritmo di una musica che accompagna il tempo dell'azione.
Le restanti dieci sequenze, pur non essendo ordinarie, non sfuggono allo schema appena presentato: a parte la sequenza 1, caratterizzata da una temporalità astratta, tutte le altre sono ibridi tra le quattro tipologie viste prima, essendo a loro volta scomponibili in blocchi di sottosequenze.
Sequenza 7: il primo blocco (nella galleria d'arte) è costruito come una scena; il secondo (in strada) è un lungo carrello indietro che accompagna Ike, Tracy, Yale e Mary (come nel piano sequenza 3); il terzo (nel negozio di alimentari) è anche questo composto da una sola inquadratura, un carrello indietro, "godardiano" coma i precedenti.
Sequenza 10: scomponibile in due blocchi, corrispondenti ai luoghi in cui si svolge l'azione: l'interno e l'esterno del MOMA; sono entrambi costruiti come una scena, senza ellissi temporali, e sono separati da uno stacco netto e un brusco stacco sonoro.
Sequenza 11: il primo blocco è di nuovo un lungo carrello indietro (piano sequenza 3 e sequenza 7); il secondo blocco, introdotto da uno stacco musicale, è composto da tre inquadrature (Ike e Mary attraversano la strada; un cameriere scalda loro del cibo; chiacchierano in piano ravvicinato, poi escono fuori campo - la mdp è fissa, il campo resta vuoto); il terzo blocco, ancora introdotto con uno stacco musicale, è una sola inquadratura fissa: Ike e Mary, in campo lungo, seduti su una panchina davanti al ponte.
Sequenza 18: il primo blocco (del trasloco) è composto da una sola inquadratura "a episodi"; il secondo (con Tracy), è una sola inquadratura fissa, durante cui Ike esce ed entra dal campo continuamente.
Sequenza 24: il primo blocco è una sola inquadratura fissa in campo lungo (davanti alla scuola di Tracy); il secondo (Ike confessa di avere un'altra donna) è costruito come una scena; il terzo (Ike steso sul letto) è un piano molto breve.
Sequenza 26: il primo blocco (a Brooklyn) è una sola inquadratura, che mostra Ike ed Emily, insieme a Yale che sta trattando per la Porsche; nel secondo, in un breve campo/controcampo senza ellissi (come una scena) Ike presenta Mary a Yale ed Emily; il terzo (durante il concerto) è una sola inquadratura fissa.
Sequenza 27: due blocchi, entrambi costituiti da una sola inquadratura.
Sequenza 31: il primo blocco (Mary abbandona Ike) è montato come una scena senza ellissi; nel secondo ci sono i primi due raccordi di direzione del film: Ike cammina per strada verso l'università - i due si spostano nell'aula vuota per parlare; poi l'azione è di nuovo ripresa come una scena, con un campo/controcampo, e finisce col campo lasciato vuoto da Ike (resta solo lo scheletro).
Sequenza 34: il primo blocco (Ike sul divano con il registratore) è costituito da due inquadrature; il secondo è composto come una sequenza a episodi, formata da quattro inquadrature di Ike che corre verso casa di Tracy (qui ci sono gli unici altri tre raccordi di direzione del film); il terzo (Ike cerca di convincere Tracy) è costruito come una scena.
Ciò che dunque si nota è un forte contrasto tra la temporalità continua interna alle sequenze, e la temporalità discontinua tra le sequenze, che imprime un andamento frammentato. Questo contrasto determina il ritmo del film, sincopato e melodico insieme. |
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sandrix81
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Da: San Giovanni Teatino (CH)
| | Inviato: 13-01-2005 05:31 |
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LA PRIMA SEQUENZA
La sequenza 1 merita un discorso a parte.
Proprio come una composizione sinfonica, Manhattan si apre con un ouverture. La sequenza 1 non coincide con l'inizio della storia narrata, non ci presenta i personaggi che ne prenderanno parte, nè fornisce notizie sulla narrazione.
Come già detto, si tratta di una successione di inquadrature fisse, senza riferimenti temporali, senza una logica consequenziale, che raffigurano Manhattan e New York City in ogni stagione e a diverse ore del giorno e della notte, raccordate per stacchi netti. Come in una rapsodia, appunto, ed è proprio la Rhapsody in Blue di Gershwin che accompagna dettando il tempo, il ritmo e la durata delle inquadrature. La sequenza conta 61 inquadrature in 3'35'': moltissime, se si pensa che in tutto il resto del film se ne conteranno solo altre 244; anche qui si riscontra l'ammirazione di Allen per i primi film di Godard, confrontando la totalità delle inquadrature in Manhattan con Il disprezzo, che conta appena 176 inquadrature (ma in 16 sequenze!).
Su questa composizione, si insinua quasi subito la voce over di Ike, per riallacciarci alla dimensione diegetica. La voce è di un personaggio intento a scrivere un libro che parla tralaltro anche di New York City, e le parole presentano a volte sentiti riferimenti alle immagini che continuano a scorrerci davanti (la città in bianco e nero, Gershwin, ma anche l'immondizia,...), quasi come se quelle che vediamo fossero le immagini che scorrono nella testa di Ike mentre scrive, una sequenza immaginata che fa di Manhattan quasi un'astrazione mentale, un luogo dello spirito, il luogo, protagonista del film quanto e più dei personaggi.
Così, anche senza dire nulla sulla storia, la prima sequenza ci introduce nella diegesi, anticipandoci il modo in cui ci sta per essere narrata la storia.
L'ouverture riproduce anche un classico inizio del cinema "classico" (il cinema cioè di quando la città era come Allen ha cercato di raffigurarla): una sfilata di grattacieli su una musica jazz. Ma mentre in quei film (Street scene di King Vidor, ad esempio) presto un raccordo ottico o un movimento di mdp portava lo spettatore verso un luogo preciso (un locale o un quartiere), magari guidato dalla voce narrante, qui non c'è nulla di tutto ciò.
La storia che stiamo per vedere non è raccontata secondo i canoni del racconto cinematografico classico. Quello era lineare e chiuso, mentre in Manhattan è aperto e destrutturato, quello era costruito intorno ad un personaggio principale secondo una progressione schematica, mentre qui non c'è un solo personaggio e non c'è una progressione drammatica, tantomeno un finale.
La voce di Ike non è quella di un narratore: scrive in terza persona, anticipando la molteplicità di vedute che offrirà il film. Ike non è neppure il vero unico protagonista, non è lui il centro dell'intrigo, è solo uno dei personaggi (neanche il primo che si vede); Manhattan infatti non ha centro. Tra le sequenze 2 e 3 tutti i (sei) personaggi principali sono messi in gioco, e da qui alla fine l'intreccio non farà che mettere continuamente in discussione i rapporti tra loro, attraverso un continuo girotondo sentimentale generato dal comporsi e scomporsi di coppie diverse (Ike/Tracy, Yale/Emily, Yale/Mary, Ike/Jill, Ike/Mary). |
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sandrix81
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| | Inviato: 13-01-2005 05:41 |
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In effetti ci sarebbe ancora qualcos'altro da dire. Ora però ho sonno e sono un po' stanco, di conseguenza l'elaborazione sarebbe scarsa e mi limiterei a fare l'amanuense riportando passo passo tutto lo stuzzicante libretto della Dagrada. Meglio che continui domani. 
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Quando mia madre, prima di andare a letto, mi porta un bicchiere di latte caldo, ho sempre paura che ci sia dentro una lampadina. |
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sandrix81
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| | Inviato: 13-01-2005 18:05 |
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FOCALIZZAZIONE DEL SAPERE
E Ike Davis, oltre a non essere il centro dell'intreccio, non è neanche il centro focale del sapere narrativo: non solo non racconta tutto, ma non sa tutto. Già nella sequenza 4 lo spettatore viene a sapere dei problemi tra Yale ed Emily (sull'avere un figlio e sul trasferirsi in Connecticut), mentre Ike (come diceva nella sequenza 3) è convinto che il loro matrimonio fosse perfettamente riuscito. Così come Emily non sa della relazione di Yale con Mary, e così come, andando avanti nella narrazione, Yale non sa che anche ad Ike piace Mary, Tracy non sa della relazione di Ike con Mary, Ike non sa che Mary ha ripreso a vedersi conn Yale, Emily non sa che Ike sapeva di Yale e Mary.
In Manhattan, l'unico a sapere tutto è lo spettatore.
[ Questo messaggio è stato modificato da: sandrix81 il 13-01-2005 alle 18:39 ] |
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sandrix81
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| | Inviato: 13-01-2005 18:06 |
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TEMPO E NARRAZIONE
In Manhattan non è tanto importante il tempo narrativo, vale a dire la durata totale dei fatti narrati, quanto il tempo narrato, ossia la durata della rappresentazione. Il tempo narrato è sempre fondamentale, anche nell'ouverture quando è astratto. Procede a grappoli di sequenze, a salti: la prima sera occupa le sequenze (continue eppure "staccate") 2, 3, 4; il giorno successivo occupa le sequenze 5, 6; la sequenza 7, divisa in tre blocchi, occupa il giorno in cui Ike conosce Mary; le sequenze 8 e 9 trattano del giorno in cui Ike si licenzia; la sera del party al MOMA occupa le sequenze 10 e 11; e così via. Fino a culminare in una domenica, situata al centro del film (sequenze 16 e 17) dove il gioco delle coppie si intreccia vorticosamente. Nella sequenza 17, addirittura il tempo narrato si sdoppia, presentando in montaggio alternato azioni simultanee: mentre Yale ed Emily rientrano a Manhattan, Ike e Tracy sono in pizzeria; poi mentre Ike e Tracy sono in carrozza a Central Park, Yale si vede con Mary. Risulta molto significativo lo stacco musicale in quest'ultimo montaggio alternato: l'armoniosa melodia gershwiniana che accompagna la gita in carrozza della coppia (parimenti armoniosa) Ike/Tracy è interrotta bruscamente per accentuare la tensione tra Yale e Mary. In questa domenica dunque sono in gioco tutti i cinque personaggi principali, ogni volta in coppie diverse, e nella sequenza 17 il montaggio a chiasmo illustra perfettamente l'asimmetria del gioco delle coppie: Ike è al centro, entrambve le volte con Tracy, mentre Yale è all'inizio e alla fine, prima con Emily e poi con Mary.
Sempre nella sequenza 17 c'è una delle citazioni più importanti del film. Quando Ike e Tracy sono in pizzeria, e Tracy chiede "So what happens to us?" (tradotto con "E come faremo noi due?"), riferendosi alla possibilità di andare a Londra per studiare, Ike risponde scherzando: "We'll always have Paris" ("Avremo incontri a Parigi" nella versione italiana). Anche se nella versione italiana scompare, lo scambio di battute è una chiara citazione di uno scambio identico tra la Bergman e Bogart in Casablanca. La citazione risulta fondamentale quando si considera la sequenza finale (34), in cui torna il discorso del trasferimento a Londra. Qui però Allen si toglie i panni di Bogart (vedasi Provaci ancora, Sam) per indossare i propri, chiedendo a Tracy di non partire. Dunque il regista prende le distanze dai suoi modelli, da Bogart come da Bergman (nella sequenza 7 Mary dice a proposito di Bergman e Ike "God, you're so the opposite!").
La sequenza finale, tralaltro, non solo si conclude senza chiudere la narrazione, lasciando la storia aperta come era iniziata, e ritrovando le cartoline di Manhattan e le note di Gershwin, ma addirittura capovolge completamente proprio la sequenza iniziale. Nel primo blocco della sequenza 34, infatti, Ike dà (nel registratore) le informazioni per il libro che comincia a scrivere nella sequenza 1, "Un'idea per un racconto sulla gente a Manhattan, che si crea costantemente problemi veramente inutili e nevrotici, perché questo le impedisce di occuparsi dei più insolubili e terrificanti problemi dell'universo". Ma non è forse di questo che ci ha appena parlato il film?
[ Questo messaggio è stato modificato da: sandrix81 il 13-01-2005 alle 18:43 ] |
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sandrix81
Reg.: 20 Feb 2004
Messaggi: 29115
Da: San Giovanni Teatino (CH)
| | Inviato: 13-01-2005 18:07 |
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TRA DRAMMA E COMMEDIA: COSTRUZIONE DELLO SPAZIO
Il dosaggio di commedia e dramma in Manhattan non avviene come in film quali Il monello o Luci della città, cioè concatenando alternativamente scene drammatiche e scene comiche. Nel film di Allen, la commedia dei personaggi è contrappesata dalla composizione drammatica dello spazio e della messa in scena. In tutte le scene, anche quando sembre prevalere il tono comico o il melodramma sentimentale, la mdp non indugia sui corpi, sulla mimica o sulle espressioni dei volti, ma prevalgono i campi lunghi, sono frequenti i campi vuoti e i chiaroscuri, per spostare l'attenzione sullo spazio, sulla costruzione geometrica della cornice in cui i fatti sono raffigurati.
Per questo è fondamentale l'uso del bianco e nero. Oltre che (come fa anche la musica) ricondurre la città al periodo degli anni '20 e '30, si tratta anche di una scelta estetica funzionale all'architettura spaziale; nell'intenso e pittorico contrasto di luci ed ombre si forma lo spessore che permette di modellare lo spazio dell'azione. Analogamente, è fondamentale la scelta del formato panoramico, che consente una disposizione spaziale orizzontale all'interno della città più 'verticale' del mondo.
Abbondano le uscite fuori campo, mentre il dialogo spesso continua in assenza di uno dei personaggi, se non di entrambi. I limiti di campo sono continuamente oltrepassati per pronunciare battute che risultano quindi spiazzanti rispetto all'immagine (esemplare a tal titolo la fine della sequenza 31, in cui quando Ike esce dal campo viene seguito dalla mdp quel tanto che basta per inquadrare meglio lo scheletro).
Con Manhattan dunque Allen trova nella messa in scena il contrappunto drammatico alla componente comica. E' il contrasto messo in scena, ad essere drammatico; il contrasto tra luci ed ombre, tra temporalità continua e discontinua, tra ritmo sincopato e armonioso, tra corpi e spazio, tra cornice orizzontale e linee verticali.
[ Questo messaggio è stato modificato da: sandrix81 il 13-01-2005 alle 18:41 ] |
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